Agnès Bastit, Dialogue, mise en scène et théâtre. Autour de l’Adversus Haereses d’Irénée de Lyon

Le propos de cet exercice était d’interroger l’importance de la référence, directe ou indirecte, au théâtre dans l’Exposé et Réfutation de la pseudo-connaissance (Contre les Hérésies[1]) d’Irénée, auteur grec originaire de Smyrne en Asie mineure ayant rejoint la communauté chrétienne lyonnaise dans les années 170 de notre ère, où il élabora, sur fond de polémique contre les courants gnostiques, cette première synthèse de la pensée chrétienne.

Il convenait d’abord de situer ces renvois au théâtre sur le fond des allusions ou références présentes dans la littérature chrétienne antérieure, depuis les Lettres de Paul, qui cite une gnomè de la Thais de Ménandre en 1 Co 15, 33. Chez Justin, Tatien, Théophile d’Antioche comme plus tard, juste après Irénée, chez Clément d’Alexandrie, la nature des citations théâtrales est soit doxographique – destinées à rapporter une thèse -, soit et principalement sapientielle, pour emprunter à un auteur prestigieux des maximes éclairantes, dont le contenu n’a rien de particulièrement théâtral, et se trouve en général déconnecté de l’intrigue de la pièce à laquelle est empruntée la gnomè. Après un rappel de l’architecture de l’Adversus Haereses[2], qui fait succéder à l’Exposé et Réfutation proprement dit, aux Livres I et II, une élaboration du contenu de la foi chrétienne tirée de l’Ecriture Sainte, aux Livres III à V (et dernier), on a indiqué que la recherche se centrait sur les deux premiers livres, les plus riches en matériau susceptible d’être mis en relation avec le théâtre.

L’analyse commence avec l’inventaire des références explicites au théâtre, tragédie ou comédie. En ce qui concerne la tragédie, celles-ci sont de trois sortes :

– deux allusions (au moins) à la construction tragique (tragoediae compositio), qui assimile le mythe valentinien – drame divin qui se déploie dans le temps – à l’intrigue d’une tragédie ;

– la reprise d’exclamations tragiques (tragikè ekphonèsis kai schetliasmos), renvoyant à l’hyperexpressivité de la lamentation tragique, qui s’extériorise par l’émission de syllabes non signifiantes (« Iou, iou » « pheu, pheu »), mais accordées au pathos de l’action et en constituant un commentaire affectif ;

– une allusion précise, pour caractériser dramatiquement la tendance des gnostiques à fuir l’évidence pour « s’aveugler eux-mêmes », à une scène tragique, le moment où Œdipe sort sur scène après s’être aveuglé à la fin de l’Œdipe roi, selon la définition du « pathos » dans la Poétique d’Aristote, au sens technique d’action scénique suscitant une réaction passionnelle violente chez le spectateur (Poét., 1452 b10).

On voit par là que les références à la tragédie oscillent entre la parodie ou paratragédie, à la manière d’Aristophane, dont l’effet est de dédramatiser le mythe gnostique (« ut derideant doctrinam », AH I, 31, 3) et, conjointement, une authentique intention tragique, visant à provoquer chez les lecteurs d’Irénée la commisération pour les docteurs égarés (« ut misereantur illorum », ibidem), mais en même temps  l’effroi face à la « bestia uastans », «uastatrix »  qu’est pour le théologien la doctrine incriminée (AH I, 31, 4).

Les références explicites à la comédie classique consistent en un renvoi, de nature plutôt doxographique, à la cosmogonie des Oiseaux d’Aristophane (Av. 700 sq.), à propos duquel Irénée ajoute la précision intéressante que « ces choses sont représentées partout sur les théâtres, portées par les voix splendides des acteurs » (AH II, 14, 1), et en une référence à une comédie apparemment bien connue de Ménandre – probablement le« Misoumenos »[3] – : « ils (les Valentiniens) me semblent avoir attribué à leur éon (Sophia) la passion qui, chez le comique Ménandre, est le fait de ce héros violemment amoureux et odieux… Ils l’ont vue plus comme un amant malheureux que comme une substance spirituelle et divine » (AH II, 18, 5). D’après le résumé de l’intrigue fourni par Diogène Laërce (VII, 130), le héros Thrasonides, un ‘miles gloriosus,’ rencontrait l’hostilité de la jeune fille passionnément aimée. On notera l’effet de comique produit par le décalage entre l’héroïne sublime qu’est Sophia, selon le mythe gnostique, et le rude soudard de la comédie, et surtout le fait qu’Irénée ici, contrairement à l’ensemble de la tradition littéraire chrétienne du second siècle et au-delà, n’utilise pas la pièce comme réserve de sentences, mais s’intéresse à la nature même de l’intrigue, qu’il superpose comiquement à l’intrigue (qualifiée de « tragédie », on s’en souvient) du mythe valentinien.

En marge de ces allusions explicites, on note chez Irénée, en particulier dans les deux premiers livres de l’Exposé et Réfutation un recours surabondant aux procédés de théâtre : grossissement des affects (de Sophia, en particulier), insistance sur leur irrationalité, mise en évidence de la situation d’ironie dramatique dans laquelle se trouve le démiurge gnostique, effets grotesques de prolifération, de contrastes ; procédés de caricature, dont sont victimes, non seulement les personnages du mythe gnostique, mais aussi les docteurs valentiniens eux-mêmes, scène de « théâtre de boulevard », dialogue supposé entre le maître gnostique qu’est Marc et une femme qu’il encourage à prophétiser (« dis n’importe quoi ! », AH I, 13, 3), truculence et cocasse – en particulier de la parodie de la théorie des émanations supérieures par une désopilante évocation de la famille des cucurbitacées (AH I, 11, 3-4) -, recours à des images pittoresques et populaires, scènes de comique de mots, avec insertion de mots barbares (sur le modèle peut-être de la scène des marchands des Acharniens d’Aristophane[4]) et autres. La fonction de ces procédés paratragiques et comiques a d’abord une fonction rhétorique : par son effet dédramatisant, le comique met à distance le mythe, la déclaration d’ AH I, 9, 5 en particulier, sur laquelle s’achève la « grande notice » consacrée au mythe valentinien (« puisqu’à toute cette ‘scène’ il manque un renversement (apolusis ?apolutrosis?[5]), pour que quelqu’un, parvenu jusqu’au bout de leur ‘mime’, leur oppose un discours de déconstruction… »), projette sur tout ce qui précède une coloration de « farce », qui explique rétrospectivement les effets de grossissements des situations comiques et l’amplification des affects. En outre, les « oasis » comiques ménagées à intervalles par le théologien dans l’aridité de son exposé ont également, à l’évidence, une fonction pédagogique et protreptique : le livre I, le plus austère par l’exposition des doctrines gnostiques, est paradoxalement aussi le plus plaisant et le plus comique. Une fois le lecteur introduit dans la matière de l’ouvrage, la touche comique ou paratragique ne disparaîtra jamais complètement de l’Adversus Haereses, mais elle n’interviendra plus que par légères intermittences.

On relèvera enfin qu’en AH III, 11, 8, les figures animales emblématiques des évangiles canoniques sont dites correspondre aux (quatre) « images de l’action du Fils de Dieu »[6]. Les évangiles sont donc vus comme représentation de l’action salvifique du Fils de Dieu : inscrits sur le fond plus large d’une « économie » qui se déploie dans le temps, ils exposent de manière condensée l’intrigue déterminante de l’histoire humaine. Il semble bien que la « forma mentis » d’Irénée ait été radicalement marquée par le théâtre, puisque dans son ouvrage majeur il met en regard la tragédie ratée des maîtres gnostiques et l’action réussie rapportée par les évangélistes.

 

 

Indications bibliographiques

La bibliographie sur ce sujet est, à ma connaissance, totalement inexistante à l’exception de l’article de R.M. GRANT, « Early Christianity and Greek Comic Poetry », Classical Philology 60, 1965, 157-163, qui parle peu d’Irénée et surtout du recours aux comédies comme réserves de sentences chez les premiers auteurs chrétiens.

On consultera avec profit les pages consacrées par Boulanger à la vie théâtrale à Smyrne au second siècle de notre ère :

A. BOULANGER, Aelius Aristide et la sophistique dans la province d’Asie au IIe siècle de notre ère, Paris, 1923, réed. 1968, splt pp. 30-33 et 46.


[1] Ce titre latin provient de la tradition postérieure, Irénée renvoyant lui-même à son ouvrage sous l’appellation développée d’Elenchos kai anatropè. L’ouvrage d’irénée n’est que très fragmentairement transmis dans sa langue grecque originale, il est surtout connu par des traductions latine (d’où ici les citations en latin) et arménienne.

[2] Titre abrégé en « AH ».

[3] La pièce devait être assez répandue puisque Epictète, le Ps. Justin De monarchia la citent, ainsi que plus tard Clément d’Alexandrie (Str. II, 64, 2), et que les papyri d’Oxyrhynchos nous en ont restitués quatre bifolios.

[4] Je remercie Fr. Frazier pour cette suggestion éclairante.

[5] Il y a ici un délicat problème de texte dans le grec, mais le sens général de l’énoncé est clair.

[6] On comparera à la définition de la tragédie en Poétique 6, 1449 b24 : « représentation d’une action noble et finalisée… ».


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