Tous les articles par Matthieu Cassin

Directeur de recherche à la section grecque et de l'Orient chrétien de l'Institut de recherche et d'histoire des textes (CNRS, UPR 841).

Arnaud Perrot, À propos de l’Ep. 1 de Basile de Césarée

Cet exposé s’est intéressé au caractère prétendument « ascétique » de l’Ep. 1 de la correspondance de Basile de Césarée. Depuis un article publié en 1959 par J. Gribomont, il va de soi pour les spécialistes et les éditeurs de Basile de Césarée que l’épître placée en tête de la correspondance du Cappadocien par les Mauristes est adressée à Eustathe, évêque de Sébaste, réputé par sa grande austérité de mœurs. Il s’agirait de la composition la plus ancienne du Cappadocien, coïncidant avec l’expression lettrée de sa vocation ascétique. À ce titre, donc, et quoiqu’elle ne figure dans aucun manuscrit des « Ascétiques », les commentateurs ont cru bon de verser l’Ep. 1 au dossier des « lettres ascétiques ». Pourtant, les arguments utilisés – en particulier le fait que le mot φιλόσοφος prendrait ici et par exception le sens de « moine » et que la présence de la référence profane serait due à un bagage littéraire encore mal maîtrisé et inadapté au destinataire – peinent à emporter notre conviction.

La structure de cette pièce, que nous avons traduite à nouveaux frais, se laisse aisément appréhender : 1. une introduction qui repose en partie sur les lieux communs de l’écriture des lettres (la lettre comme substitut de rencontre) ; 2. un récit, qui documente un voyage présenté comme une course-poursuite amoureuse à la suite du « philosophe », dans une ambiance socratique ; 3. la conclusion, qui est un renoncement au jeu littéraire : à la jubilation littéraire du § 2, gorgé de réminiscences profanes que nous avons détaillées au cours de l’exposé, vient s’opposer la rupture de ton imposée par le § 3, amorcée par le motif du changement d’avis : « Mais, comme je le disais, je vais mieux grâce à ta lettre et je ne suis plus du même avis » (καὶ οὐκέτι ἐπὶ τῆς αὐτῆς εἰμι γνώμης). Le lemme Φημὶ δὲ qui inaugure le § 3 est nettement adversatif et la thématique prend une couleur plus religieuse (τῷ Θεῷ χάριν εἰδέναι, l.43 C.), quoiqu’elle ne soit pas trop ostensiblement chrétienne. Elle a pour fonction de ramener la lettre au plan du sérieux et de « siffler » en quelque sorte la fin du jeu littéraire et de la course-poursuite, relégués au passé, tant dans l’esprit, que dans la lettre. La pointe finale semble prendre de la hauteur par rapport à la prime jubilation.

A la fin de la lecture, il n’est pas du tout clair pour nous que l’auteur de cette lettre, qui est d’abord un texte très littéraire et une démonstration tout ce qu’il y a de plus volontaire de paideia, s’adresse à un chrétien. En tous les cas, ni le christianisme ni l’ascétisme ne sont le sujet de cette lettre et la complicité épistolaire se fait à travers l’usage de références et de notions profanes. Il est loin d’être évident, par conséquent, que le destinataire de la lettre soit, comme on le croit depuis J. Gribomont, Eustathe de Sébaste, quelle qu’ait été sa situation religieuse au moment de la composition de l’épître. La présence des vocables φιλόσοφος et φιλοσοφία dans un mouvement profane, uniquement riche de réminiscences grecques, l’absence de marqueur confessionnel, les déclarations fatalistes prêtées au philosophe et le titre « Ton Éloquence », qui salue, dans l’épistolographie, la culture littéraire du destinataire, ne jouent pas en faveur de l’identification proposée par le Bénédictin et reprise depuis par la critique basilienne. Sans doute avons-nous, en réalité, un de ces documents qui témoignent des relations intellectuelles entre l’élite chrétienne et l’élite païenne.

L’Ep.1 pourrait même constituer, alors, un document remarquable sur la mobilité géographique des élites, étudiants comme professeurs, si c’est, comme l’auteur le prétend, spécialement pour suivre des cours de philosophie – païenne dans ce cas –, que l’auteur a quitté Athènes. Si l’on peut émettre des doutes quant à l’identification proposée par R. Goulet – le théurge Eustathe de Cappadoce –, car il y a sûrement plus d’un philosophe à s’appeler Eustathe, de même qu’il y a plus d’un évêque à s’appeler Eustathe ou Basile, il n’y a effectivement rien d’invraisemblable à ce qu’un φιλόσοφος – un « philosophe de profession » – aille faire des séries de cours, ou de conférences, de cité en cité, et rien d’invraisemblable non plus à ce que Basile de Césarée, après sa rhétorique, ait souhaité suivre des leçons de « philosophie ».

Arnaud Perrot

Agnès Bastit, Dialogue, mise en scène et théâtre. Autour de l’Adversus Haereses d’Irénée de Lyon

Le propos de cet exercice était d’interroger l’importance de la référence, directe ou indirecte, au théâtre dans l’Exposé et Réfutation de la pseudo-connaissance (Contre les Hérésies[1]) d’Irénée, auteur grec originaire de Smyrne en Asie mineure ayant rejoint la communauté chrétienne lyonnaise dans les années 170 de notre ère, où il élabora, sur fond de polémique contre les courants gnostiques, cette première synthèse de la pensée chrétienne.

Il convenait d’abord de situer ces renvois au théâtre sur le fond des allusions ou références présentes dans la littérature chrétienne antérieure, depuis les Lettres de Paul, qui cite une gnomè de la Thais de Ménandre en 1 Co 15, 33. Chez Justin, Tatien, Théophile d’Antioche comme plus tard, juste après Irénée, chez Clément d’Alexandrie, la nature des citations théâtrales est soit doxographique – destinées à rapporter une thèse -, soit et principalement sapientielle, pour emprunter à un auteur prestigieux des maximes éclairantes, dont le contenu n’a rien de particulièrement théâtral, et se trouve en général déconnecté de l’intrigue de la pièce à laquelle est empruntée la gnomè. Après un rappel de l’architecture de l’Adversus Haereses[2], qui fait succéder à l’Exposé et Réfutation proprement dit, aux Livres I et II, une élaboration du contenu de la foi chrétienne tirée de l’Ecriture Sainte, aux Livres III à V (et dernier), on a indiqué que la recherche se centrait sur les deux premiers livres, les plus riches en matériau susceptible d’être mis en relation avec le théâtre.

L’analyse commence avec l’inventaire des références explicites au théâtre, tragédie ou comédie. En ce qui concerne la tragédie, celles-ci sont de trois sortes :

– deux allusions (au moins) à la construction tragique (tragoediae compositio), qui assimile le mythe valentinien – drame divin qui se déploie dans le temps – à l’intrigue d’une tragédie ;

– la reprise d’exclamations tragiques (tragikè ekphonèsis kai schetliasmos), renvoyant à l’hyperexpressivité de la lamentation tragique, qui s’extériorise par l’émission de syllabes non signifiantes (« Iou, iou » « pheu, pheu »), mais accordées au pathos de l’action et en constituant un commentaire affectif ;

– une allusion précise, pour caractériser dramatiquement la tendance des gnostiques à fuir l’évidence pour « s’aveugler eux-mêmes », à une scène tragique, le moment où Œdipe sort sur scène après s’être aveuglé à la fin de l’Œdipe roi, selon la définition du « pathos » dans la Poétique d’Aristote, au sens technique d’action scénique suscitant une réaction passionnelle violente chez le spectateur (Poét., 1452 b10).

On voit par là que les références à la tragédie oscillent entre la parodie ou paratragédie, à la manière d’Aristophane, dont l’effet est de dédramatiser le mythe gnostique (« ut derideant doctrinam », AH I, 31, 3) et, conjointement, une authentique intention tragique, visant à provoquer chez les lecteurs d’Irénée la commisération pour les docteurs égarés (« ut misereantur illorum », ibidem), mais en même temps  l’effroi face à la « bestia uastans », «uastatrix »  qu’est pour le théologien la doctrine incriminée (AH I, 31, 4).

Les références explicites à la comédie classique consistent en un renvoi, de nature plutôt doxographique, à la cosmogonie des Oiseaux d’Aristophane (Av. 700 sq.), à propos duquel Irénée ajoute la précision intéressante que « ces choses sont représentées partout sur les théâtres, portées par les voix splendides des acteurs » (AH II, 14, 1), et en une référence à une comédie apparemment bien connue de Ménandre – probablement le« Misoumenos »[3] – : « ils (les Valentiniens) me semblent avoir attribué à leur éon (Sophia) la passion qui, chez le comique Ménandre, est le fait de ce héros violemment amoureux et odieux… Ils l’ont vue plus comme un amant malheureux que comme une substance spirituelle et divine » (AH II, 18, 5). D’après le résumé de l’intrigue fourni par Diogène Laërce (VII, 130), le héros Thrasonides, un ‘miles gloriosus,’ rencontrait l’hostilité de la jeune fille passionnément aimée. On notera l’effet de comique produit par le décalage entre l’héroïne sublime qu’est Sophia, selon le mythe gnostique, et le rude soudard de la comédie, et surtout le fait qu’Irénée ici, contrairement à l’ensemble de la tradition littéraire chrétienne du second siècle et au-delà, n’utilise pas la pièce comme réserve de sentences, mais s’intéresse à la nature même de l’intrigue, qu’il superpose comiquement à l’intrigue (qualifiée de « tragédie », on s’en souvient) du mythe valentinien.

En marge de ces allusions explicites, on note chez Irénée, en particulier dans les deux premiers livres de l’Exposé et Réfutation un recours surabondant aux procédés de théâtre : grossissement des affects (de Sophia, en particulier), insistance sur leur irrationalité, mise en évidence de la situation d’ironie dramatique dans laquelle se trouve le démiurge gnostique, effets grotesques de prolifération, de contrastes ; procédés de caricature, dont sont victimes, non seulement les personnages du mythe gnostique, mais aussi les docteurs valentiniens eux-mêmes, scène de « théâtre de boulevard », dialogue supposé entre le maître gnostique qu’est Marc et une femme qu’il encourage à prophétiser (« dis n’importe quoi ! », AH I, 13, 3), truculence et cocasse – en particulier de la parodie de la théorie des émanations supérieures par une désopilante évocation de la famille des cucurbitacées (AH I, 11, 3-4) -, recours à des images pittoresques et populaires, scènes de comique de mots, avec insertion de mots barbares (sur le modèle peut-être de la scène des marchands des Acharniens d’Aristophane[4]) et autres. La fonction de ces procédés paratragiques et comiques a d’abord une fonction rhétorique : par son effet dédramatisant, le comique met à distance le mythe, la déclaration d’ AH I, 9, 5 en particulier, sur laquelle s’achève la « grande notice » consacrée au mythe valentinien (« puisqu’à toute cette ‘scène’ il manque un renversement (apolusis ?apolutrosis?[5]), pour que quelqu’un, parvenu jusqu’au bout de leur ‘mime’, leur oppose un discours de déconstruction… »), projette sur tout ce qui précède une coloration de « farce », qui explique rétrospectivement les effets de grossissements des situations comiques et l’amplification des affects. En outre, les « oasis » comiques ménagées à intervalles par le théologien dans l’aridité de son exposé ont également, à l’évidence, une fonction pédagogique et protreptique : le livre I, le plus austère par l’exposition des doctrines gnostiques, est paradoxalement aussi le plus plaisant et le plus comique. Une fois le lecteur introduit dans la matière de l’ouvrage, la touche comique ou paratragique ne disparaîtra jamais complètement de l’Adversus Haereses, mais elle n’interviendra plus que par légères intermittences.

On relèvera enfin qu’en AH III, 11, 8, les figures animales emblématiques des évangiles canoniques sont dites correspondre aux (quatre) « images de l’action du Fils de Dieu »[6]. Les évangiles sont donc vus comme représentation de l’action salvifique du Fils de Dieu : inscrits sur le fond plus large d’une « économie » qui se déploie dans le temps, ils exposent de manière condensée l’intrigue déterminante de l’histoire humaine. Il semble bien que la « forma mentis » d’Irénée ait été radicalement marquée par le théâtre, puisque dans son ouvrage majeur il met en regard la tragédie ratée des maîtres gnostiques et l’action réussie rapportée par les évangélistes.

 

 

Indications bibliographiques

La bibliographie sur ce sujet est, à ma connaissance, totalement inexistante à l’exception de l’article de R.M. GRANT, « Early Christianity and Greek Comic Poetry », Classical Philology 60, 1965, 157-163, qui parle peu d’Irénée et surtout du recours aux comédies comme réserves de sentences chez les premiers auteurs chrétiens.

On consultera avec profit les pages consacrées par Boulanger à la vie théâtrale à Smyrne au second siècle de notre ère :

A. BOULANGER, Aelius Aristide et la sophistique dans la province d’Asie au IIe siècle de notre ère, Paris, 1923, réed. 1968, splt pp. 30-33 et 46.


[1] Ce titre latin provient de la tradition postérieure, Irénée renvoyant lui-même à son ouvrage sous l’appellation développée d’Elenchos kai anatropè. L’ouvrage d’irénée n’est que très fragmentairement transmis dans sa langue grecque originale, il est surtout connu par des traductions latine (d’où ici les citations en latin) et arménienne.

[2] Titre abrégé en « AH ».

[3] La pièce devait être assez répandue puisque Epictète, le Ps. Justin De monarchia la citent, ainsi que plus tard Clément d’Alexandrie (Str. II, 64, 2), et que les papyri d’Oxyrhynchos nous en ont restitués quatre bifolios.

[4] Je remercie Fr. Frazier pour cette suggestion éclairante.

[5] Il y a ici un délicat problème de texte dans le grec, mais le sens général de l’énoncé est clair.

[6] On comparera à la définition de la tragédie en Poétique 6, 1449 b24 : « représentation d’une action noble et finalisée… ».

Arnaud Perrot, Quelques réflexions sur l’Ep. 46 de la correspondance de Basile de Césarée

Basile

La lettre à laquelle les mauristes ont attribué le numéro XLVI se signale par le nombre important de questions qu’elle soulève : l’attribution en est parfois discutée, d’abord en raison de sa proximité, thématique, mais aussi « physique » – mais cela n’est vrai que dans les éditions imprimées, jamais dans les manuscrits – avec les lettres XLII à XLIV, fort mal attestées dans la tradition manuscrite, à l’inverse de XLVI ; son genre littéraire fait l’objet d’appréciations contradictoires : connue dans nos éditions modernes comme une lettre, elle fait partie, dès la fin du IVe siècle, des ferme denas oratiunculas de Basile de Césarée traduites par Rufin ; il s’agit, pour les lecteurs modernes de Rufin, de l’Homélie VIIème. Il faut encore rappeler que notre lettre XLVI est aussi mieux attestée en grec dans la tradition des homélies – plus de 90 manuscrits –, que dans la tradition des lettres. Il faut donc examiner si la lettre XLVI présente effectivement des particularités de forme qui peuvent faire accroire qu’il s’agit d’un discours et donner raison à l’appellation homogène de Rufin, le plus ancien témoin que nous possédions sur la question, et qui n’a pas traduit d’autres lettres de Basile de Césarée avec les oratiunculae. Il me semble qu’en déplaçant le problème sur la question de la désignation homogène, on évite l’écueil qui consiste à essayer de savoir, mais sans preuve absolue, si, oui ou non, Rufin s’est contenté de suivre un modèle grec, ou si le corpus homilétique latin est le produit d’un choix du traducteur, dans un ou plusieurs témoins grecs. On doit relever, cependant, que l’appréciation générique des ouvrages traduits dans la praefatio aux œuvres latines de Basile est, primitivement, moins claire que celle qui est utilisée par Rufin dans l’Histoire ecclésiastique, qui lui est postérieure ; dans le propos liminaire, Rufin prétend livrer à son dédicataire, Apronianus, sans distinction particulière, huit libelli omelitici[1]. Le terme libellus peut désigner toutes sortes d’ouvrages de taille modeste, y compris ce que nous considérons, nous modernes, comme une longue lettre. Ainsi, Jérôme désigne lui-même l’Ep. 22 à Eustochium comme un libellus. Soulignons encore que, pour le copiste syriaque du VIème/VIIème siècle à qui l’on doit le ms. BL Add. 17 144, il ne fait pas de doute que la pièce en question soit une lettre de Mar Basile.

La lettre XLVI suscite un intérêt particulier, moins pour cette incertitude générique, qui intriguera néanmoins le littéraire, que parce qu’elle a la réputation de porter à la connaissance des modernes, malgré l’anonymat des personnages mis en scène et le jeu des masques, un épisode méconnu : la chute d’une vierge de la famille de Basile de Césarée et Grégoire de Nysse, peut-être même une sœur, qui aurait subi une damnatio memoriae, inversement proportionnelle, de fait, à la gloire littéraire de la sainte Macrine. On a là peut-être une fausse question, de l’ordre de l’indécidable – n’y a-t-il donc qu’une pieuse famille en Cappadoce ? –, qui occulte les enjeux proprement littéraires de cette pièce remarquable. La « lettre » XLVI se signale par sa longueur inhabituelle, qui en fait un libellus : elle court sur près de 10 pages dans la « Collection des Universités de France ». Elle est aussi d’une élaboration littéraire très remarquable. L’argument de l’exposé tiendrait en peu de mots (il s’agit d’un appel à une vierge tombée à considérer la gravité de sa faute et à respecter sa promesse initiale), mais la mise en œuvre du propos mérite une lecture très attentive. On a affaire, en effet, à une rhapsodie scripturaire. Le texte se présente, en grande partie, comme un assemblage virtuose de morceaux de l’Écriture, retouchés au féminin dans un grand nombre de cas et cousus ensemble. J’ai, pour cette raison, beaucoup de mal à souscrire à l’idée qu’il ne s’agirait que d’un « aide-mémoire à destination des ecclésiastiques » : un simple ὑπόμνημα se donnerait-il la peine de récrire la plupart des citations scripturaires ? On ne peut évacuer l’intention littéraire de ce texte, où l’Écriture elle-même donne l’impression de se lamenter, d’invectiver et d’encourager. On devra être attentif, également, à la variété des modes d’énonciation, un procédé « diatribique » qui rappelle, en effet, les procédés utilisés dans l’homilétique et qui explique, à mon avis, l’incertitude générique, qui s’exprime par la double tradition manuscrite. S’il s’agit d’une lettre, le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle prend un tour très oratoire. J’ajoute que la lettre 46 présente des liens littéraires indéniables et assez nombreux, en particulier au § 4, avec le traité De la virginité, dédié à l’évêque Létoios, qui est transmis avec l’œuvre de Basile de Césarée, mais qui a été réattribué, au début du xxe siècle, à un autre évêque du même nom, Basile d’Ancyre, par F. Cavallera. Ce qui nous intéresse, c’est qu’à ma connaissance, les liens littéraires évidents entre ces deux textes, qui permettent d’avancer que l’auteur de l’Ep. 46 a utilisé le De virginitate, n’ont pas été repérés, ou pas été signalés, jusqu’ici.

Arnaud Perrot


[1] Octo ergo eius breues istos omeliticos transtuli libellos, Praef. l. 4.