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Sébastien Morlet, Le débat dans les dialogues antijuifs de la fin de l’Antiquité : fiction et réalité

Les dialogues chrétiens avec le judaïsme forment un corpus d’un dizaine de textes composés entre le IIe et le VIe siècle. A part celui de Justin et celui de Jacques de Saroug, ils sont tous anonymes. Ils se présentent tous comme les minutes de débats ayant réellement eu lieu. Ils abordent trois ensembles de questions : 1) Jésus est-il le Christ ? (question la plus importante) ; 2) L’Evangile est-il supérieur à la Loi ? ; 3) Qui est le peuple de Dieu ? L’existence de ces dialogues s’inscrit à la fois dans une tradition littéraire qui remonte à l’époque classique et dans le contexte d’une situation polémique réelle, juifs et chrétiens ayant l’habitude de débattre au cours de disputes privées ou publiques. Ces textes présentent un paradoxe : ils devraient constituer des documents très importants sur la polémique vivante, mais renvoient en réalité un reflet certainement très infidèle des échanges, sur le plan formel comme sur le plan du contenu.

C’est particulièrement clair dans le cas du Dialogue de Timothée et Aquila, situé aujourd’hui au VIe s. Ce texte, composé en grec, est transmis sous deux formes : une recension longue, et une recension courte. Il se présente comme les minutes d’une discussion ayant opposé un juif et un chrétien à Alexandrie, à l’époque de l’évêque Cyrille, mort en 444.

Le dialogue se présente avant tout comme un échange fictif :

  • Il a de multiples sources littéraires, fait qui contredit a priori la possibilité qu’il puisse en même temps refléter un débat authentique.
  • Alors que plusieurs sources indiquent que les juifs, y compris dans leurs débats avec les chrétiens, n’utilisaient pas la Septante, mais des révisions grecques, le juif du dialogue n’utilise jamais les révisions, et son texte présente même parfois des influences clairement chrétiennes. Cette remarque, qui s’ajoute à l’absence de matériel rabbinique dans l’argumentation du juif, tend à montrer que le judaïsme du dialogue est avant tout fictif. Il est inutile, et certainement illégitime, d’utiliser le dialogue pour reconstruire une forme de judaïsme totalement étranger aux idées rabbiniques.
  • Le dialogue fonctionne comme un outil d’exposition de la doctrine chrétienne, et non comme le reflet d’un échange polémique. Le juif est là pour servir l’exposition de la vérité chrétienne, et ses objections n’ont que peu de poids. Plus fondamentalement, il prend les traits d’un élève qui se laisse instruire, tout comme le chrétien prend celui d’un professeur.

Cette dernière observation amène à s’interroger sur l’un des contextes possibles de production et de transmission du texte. Si l’on peut parler sans difficulté d’une intention pédagogique ou catéchétique, faut-il aller jusqu’à imaginer que ce texte ait pu servir de manuel dans le cadre d’une catéchèse, c’est-à-dire d’une instruction pré-baptismale ? Plusieurs observations vont dans ce sens.

Françoise Frazier, Les apostrophes ὦ ψυχή, ὦ διάνοια chez Philon : (quel) dialogue avec l’âme ou la pensée ?

Les apostrophes à l’âme ou à à la pensée sont un trait connu de l’écriture philonienne, qui mérite considération déjà par son importance quantitative. Deux articles anglo-saxons lui ont été consacrés[1], qui soulèvent deux points importants. Leurs auteurs, comme les éditeurs français ou anglais, traduisent le plus souvent « ô mon âme », « ô ma pensée », mais relèvent sporadiquement des cas qui leur semblent plus généraux sans s’y attarder : quelle est l’âme ou la pensée apostrophée ? Ils mettent en relation ces apostrophes avec une « inspiration » propre à Philon, et Terian en tire l’idée d’associer systématiquement son emploi à une interprétation qui serait propre à l’Alexandrin.

Tableau.

Une première reconsidération quantitative permet de mieux cerner l’importance du phénomène. On trouve chez Philon 20 occ. de ὦ δ. et 23 de ὦ ψ.[2] ; l’écrasante majorité se trouve dans le Commentaire allégorique (15 δ. / 21 ψ., avec une prédominance, qui resterait à expliquer, dans les Leg. —7 δ. / 7 ψ) contre 2 δ. seulement dans l’Exposition de la Loi (Spec. I 210 et 299) et 5 emplois (3 δ. / 2 ψ.) dans les Questions. Ces derniers semblent montrer que cette interpellation n’est pas limitée à une exégèse élaborée, mais s’inscrit naturellement dans la construction de la pensée de Philon même dans le cadre moins « littéraire » de questions. Si, en se limitant au Commentaire allégorique, on replace ces apostrophes à l’intérieur de l’ensemble des apostrophes, on trouve 63 autres apostrophes, mais dont 29 ne sont pas le fait de l’exégète (le locuteur est un personnage biblique, un sage antique, une allégorie, un contradicteur) ; sur les 34 qui restent (contre 36 ψ / δ), 11 de nouveau s’adressent à Dieu ou à un personnage biblique. On n’a donc plus que 23 occurrences où l’exégète s’adresse à un contemporain, initié ou contradicteur, soit à peine plus que les apostrophes  à la seule ψυχή (21). Le dialogue incessant que mène Philon avec l’Écriture, avec les personnages bibliques, voire des allégories, avec les auditeurs / lecteurs, mériterait une étude particulière –peut-être à replacer dans le jeu des personnes et dans une réflexion plus large sur « l’oralité » du commentaire. On voit en tout cas que âme et pensée apparaissent comme des interlocutrices privilégiées.

 

La comparaison (suggérée par Terian) avec d’autres textes à la fois confirme la particularité de Philon et suggère des fonctions possibles de l’apostrophe : on ne trouve que 2 apostrophes à l’âme chez Marc-Aurèle, pour se gourmander et s’exhorter au progrès (II 6 et X 1), tandis que Jean Chrysostome (5 apostrophes à ψ.) met en lumière une origine possible puisque ὦ ψυχή glose dans 4 cas, dans un style plus littéraire, l’apostrophe des Psaumes, ἡ ψυχή μου. Enfin la majorité des emplois pour Grégoire de Nysse (4 sur 5) se trouve dans les Homélies sur le Cantique des Cantiques et là aussi suggère un autre aspect que peut partager Philon, puisque l’apostrophe intervient chez le Cappadocien dans un contexte où la fiancée est assimilée à l’âme, de même que toute la lecture proposée par Philon est celle d’une aventure spirituelle de l’âme. Celle-ci devient ainsi à la fois objet et sujet de la  méditation.

 

L’apostrophe à la dianoia reste sans autre exemple dans toutes les œuvres grecques conservées[3] et elle ne peut, comme ὦ ψυχή, être inspirée par une reformulation des Psaumes. On peine en outre à expliquer pourquoi on a l’une plutôt que l’autre ; un accent contextuel sur la réflexion et l’aspect intellectuel pour διάνοια fonctionne parfois, mais pas toujours. Le De somn. montre en revanche ce qui peut les réunir : l’une (ψ. I 149) comme l’autre (δ. II 251) sont destinées à être la « demeure de Dieu » ; dans l’état actuel de l’étude on peut juste voir dans la spécification de cette instance de pensée, à côté de l’instance spirituelle « globale » qu’est l’âme[4], un signe de l’importance de la réflexion et de la rationalité dans la méditation exégétique.

Les apostrophes doivent être avant tout replacées en contexte, dans le « tissu exégétique », inscrites dans le mouvement de la pensée qui se déploie à travers l’écriture : loin de surgir brusquement, elles donnent des indications pour la conduite de l’exégèse ou de la vie qui s’ancrent, pour de nombreux cas, dans une reformulation du lemme, primaire ou secondaire, discuté par Philon. Une typologie, indicative, et un tableau, tout aussi indicatif, sont proposés ·

Groupe 1 :  centré sur la recherche, la méthode, suivant l’énoncé de principes ou vérités généraux, sans reprise directe d’un lemme (Leg. III 31 et 116, Cher. 29, Det. 13)

Groupe 2 : introduction du lemme ou de son interprétation dans le complément de l’impératif (Sacr. 20, Deus 4, Mut. 255)

Groupe 3 : interprétation explicitement introduite ([a] « c’est-à-dire » ou [b] « c’est bien dit ») avec reformulation appliquant le texte à l’âme ([a] Leg. III 52, Migr. 169, Somn. II 76, [b] Leg. III 47 et 158)

Groupe 4 : la même chose mais sans introduction explicite et avec une valeur parénétique marquée (Sacr. 64 et 101, Leg. III 11, 17 et 165)

Groupe 5 : incidences morales et parénèse plus dégagées du texte de base –cf sens des verbes employés- (Leg. II 106, Post. 135, Gig.  44, Deus 114, Somn. I 149).

Groupe 6 : Même chose, mais avec des questions rhétoriques plus instantes (Leg.  III 36 et 74, Cher. 52) ou un impersonnel (Leg.ΙΙ 91).

+ 4 passages complexes avec deux apostrophes proches : Leg. I 49 et 51 ; Migr. 219 et 222 ; Heres 69 et 71 ; Somn. II 176 et 179.

 

Est mis en lumière, en particulier, le glissement d’une personne à l’autre, de « vous » à l’âme ou de l’âme à « nous », de l’âme comme lieu à l’âme comme interlocutrice — voir, e.g. Leg. III 165 où, à propos de la manne et des nourritures de l’âme, on passe du lemme (Ex. 16, 4, § 162, καὶ ἐξελεύσεται ὁ λαὸς καὶ συνάξουσι τὸ τῆς ἡμέρας εἰς ἡμέραν) à la reformulation interprétative, à la 3e p. (§ 163 ἐξίτω μέντοι ὁ λεὼς καὶ πᾶν τὸ τῆς ψυχῆς σύστημα καὶ συναγαγέτω καὶ ἀρχέσθω τῆς ἐπιστήμης …) ; c’est après le commentaire qui se développe autour de la « ration quotidienne », du juste et du suffisant, de l’opposition entre celui qui s’en remet à Dieu au jour le jour et celui qui veut tout tout de suite (insensé, § 164, εἰ οἴεται τῶν συναχθέντων ἱκανὸς ἔσεσθαι φύλαξ ἄκοντος θεοῦ), qu’on passe à l’invite à l’âme dans une première conclusion partielle (§ 165, σύναγε οὖν, ὦ ψυχή, τὰ αὐτάρκη …) ; cette mesure, cette reconnaissance de sa faiblesse par rapport à Dieu, est la condition du progrès et, après cette explication, la conclusion générale revient à la 3e p. (§ 165, τὸ τῆς ἡμέρας οὖν εἰς ἡμέραν συναγαγέτω ἡ ψυχή, ἵνα μὴ ἑαυτὴν φύλακα τῶν ἀγαθῶν ἀλλὰ τὸν φιλόδωρον θεὸν ἀποφήνῃ).

 

Ce « tissage » peut servir de tremplin à l’introduction de textes nouveaux (e. g. Sacr. 64 : Tαχέως οὖν αὐτὸ ἀναζήτησον, ὦ ψυχή, καθάπερ ὁ ἀσκητὴς Ἰακώβ, ὃς … [cit. de Gen. 27, 20]) et / ou de personnages bibliques, mis ainsi en relation avec âme ou pensée. Rien dans tout cela qui ressemble à un surgissement ; au contraire on est très souvent dans un passage de conclusion (ou de transition, ce qui est une forme de demi-conclusion). Il faudrait approfondir les liens tissés entre âme et personnages bibliques et le passage parfois par une comparaison, parfois par simple juxtaposition de l’une à l’autre, regarder aussi de plus près les jeux d’oppositions, entre ce que peut l’âme et ce que peut Dieu, la hiérarchie où s’échelonnent débutant, progressant, parfait. Plus que l’inspiration, la mention de l’âme ou de la pensée fait ressortir l’effort pour progresser grâce à la méditation de l’écriture, voire la nécessité pour l’âme de sortir de soi et de s’en remettre à Dieu. À partir, e.g., de Heres 71-73, il faudrait encore reprendre de plus près la présence et le sens de l’inspiration chez Philon (De somn. II 252 et 253, Cher. 27 ou Migr. 34, où l’on a quelque chose qui pourrait y ressembler n’ont pas nos apostrophes).

 

 

À paraître : « Exégèse et méditation. Les apostrophes à l’âme ou à la pensée chez Philon » in J. Moreau et O. Munnich (eds), Religion et rationalité : Philon d’Alexandrie et ses successeurs dans le paganisme et le christianisme (Brépols).


[1] D. M. Hay, « Philo’s View of Himself as an Exegete: Inspired, but not Authoritative », S.Ph.A. 3, 1991, Heirs of the Septuagint, Festschrift for Earle Hilgert, 40-52 (remarques occasionnelles)

A. Terian, « Inspiration and Originality : Philo’s Distinctive Exclamations », S. Ph. A. 7, 1995, 56-84 (entièrement sur les apostrophes).

[2] Non compris le cas litigieux du De prov. (voir M. Hadas Lebel, OPA n° 35, 49-50).

[3] Les occurrences relevées par Terian pour Jean Chrysostome (MPG 63, 709, l. 41 et 64, 27, ll 48-52) sont exclamatives ; Jean Damascène (MGP 95, 1085, l. 45) cite Leg. III 47.

[4] Il n’y a aucune apostrophe ni au νοῦς, ni au θυμός ni à l’ἐπιθυμία.

Anne Boiché, La pratique du questionnement dans le commentaire de Philon. Etude de Somn. I, 92-101

Il arrive fréquemment que Philon construise son commentaire comme un dialogue sur le texte biblique, et qu’il interpelle ou interroge des interlocuteurs, qui peuvent être tantôt un personnage biblique, tantôt une allégorie, tantôt le lecteur, d’autres interprètes du texte, ou encore, comme l’a montré F. Frazier (séance du 5 avril), l’âme ou la pensée. Ces dernières adresses constituent une originalité de l’Alexandrin ; l’utilisation argumentative de questions rhétoriques l’est sans doute moins a priori, mais l’usage qu’en fait Philon mérite examen.

Parmi les nombreux exemples de cette pratique du questionnement que l’on peut trouver dans le commentaire philonien, on peut en citer un en particulier : l’exégèse d’Ex 22, 25-26, aux §92 à 101 du De Somniis. Si ce passage nous intéresse, c’est parce qu’il est constitué d’une longue accumulation de questions, cherchant à prouver l’impossibilité de comprendre de façon littérale ce texte de l’Exode. On peut, dès lors, s’interroger sur la fonction de ce long passage interrogatif, et sur son rôle dans l’exégèse ; on peut aussi se demander quels sont les interlocuteurs de Philon, s’ils renvoient à un référent réel et précis ou s’ils sont construits et imaginés par l’auteur ; enfin, il s’agit de voir comment les questions que pose Philon donnent lieu à un commentaire polyphonique, où l’auteur rapporte, construit, transpose la parole d’autrui.

 

Le texte de l’Exode que commente Philon est une loi biblique selon laquelle un manteau pris en gage doit être rendu à son propriétaire avant le coucher du soleil. Avant d’exposer le sens allégorique du passage (le manteau comme symbole du logos), Philon montre longuement qu’il est impossible de comprendre le texte de manière littérale. Les questions qu’il pose lui permettent donc de préparer et d’amener le sens allégorique, développé à partir du §102. De manière générale, lorsque Philon multiplie ainsi les questions, elles ont souvent pour but, de façon très rhétorique, d’annoncer et de mettre en valeur la suite de l’exégèse[1].

Si elles sont, ici, aussi développées et aussi polémiques, c’est sans doute parce qu’il est rare que Philon rejette complètement le sens littéral d’une loi : V. Nikiprowetzky, qui s’est attaché à montrer que, pour Philon, le sens allégorique d’une loi biblique ne faisait souvent que s’ajouter à son sens littéral[2], parle de ce passage comme de l’une des rares exceptions que l’on peut relever chez l’auteur[3].

 

Les interlocuteurs de Philon, dans ce passage, sont ceux qui ne s’attachent qu’à la lettre du texte biblique et que l’auteur interpelle ironiquement (ὦ γενναῖοι, §93), qu’il critique en raison de leur lenteur d’esprit (καὶ ὁ βραδύτατος, §101), dont il rapporte la pensée pour mieux la contester (τοὺς οἰμένους…, §93), et qu’il désigne ouvertement, au §102, comme « les sophistes qui s’occupent de la lettre et qui froncent exagérément les sourcils » (…πρὸς τοὺς τῆς ῥητῆς πραγματείας σοφιστὰς καὶ λίαν τὰς ὀφρῦς ἀνεσπακότας). Cette dernière expression semble directement empruntée à la comédie[4], ou peut-être à certains orateurs qui l’utilisent eux-mêmes pour transformer leurs adversaires en personnages de comédie[5]. Cette formule, ainsi que les nombreux liens parodiques que l’on peut relever dans ce passage avec les auteurs comiques ou les orateurs, invite à s’interroger sur la part de construction littéraire dans la manière qu’a Philon d’évoquer ceux que l’on appelle parfois les « littéralistes » : s’agit-il de « collègues » juifs de Philon qui pratiqueraient surtout une lecture littérale des textes[6] ? Ou Philon s’oppose-t-il à une certaine manière de lire les textes, chez les grammairiens alexandrins par exemple ? Sans évacuer complètement la possibilité que Philon désigne ici certains exégètes historiquement situés, on voit en tout cas que la part de construction littéraire est importante dans la présentation de ses adversaires. Peut-on suggérer que le rejet de la pratique l’emporte ici sur la détermination précise des praticiens ?

 

Cette manière de contester le sens littéral du texte, en polémiquant contre ceux qui le comprendraient de façon trop littérale, fait de ce passage un lieu de dialogisme, où Philon multiplie les points de vue et les objections auxquelles il répond ensuite dans un style qui n’est pas sans rappeler la rhétorique judiciaire. On peut d’abord remarquer que, au §92, Philon introduit la citation du texte biblique, de façon ironique, par l’expression λέγε τὸν νόμον, que l’on trouve chez les orateurs pour introduire un texte de loi. Puis, comme s’il s’agissait de discuter au tribunal de l’application d’une loi, Philon prend successivement le point de vue du créancier (§95) puis celui du débiteur (à partir du §96), dans une argumentation très rhétorique, avant d’en venir à une discussion sur la formulation même de la loi, à partir du §100.

Ce cadre dialogique, pour discuter d’une loi biblique elle-même présentée sous forme dialogique – ou du moins qui comporte une question suggérant le dialogisme (Ex 22, 26 : ἐν τίνι κοιμηθήσεται;), permet à Philon d’emprunter à plusieurs intertextes, bibliques ou littéraires. La description d’une terre abondante, où débordent les torrents et où la terre dispense les fruits de saison rappelle la manière dont est décrite la terre promise dans la Bible[7]. La façon ironique dont il dépeint un homme qui serait privé de son dernier haillon (ῥάκιον[8]) par des détrousseurs (λωποδύται[9]) reprend le lexique de la comédie et en particulier d’Aristophane. La manière, enfin, dont il anticipe les objections (φήσει τις ἴσως, §95) et explique ce que le texte biblique aurait dû dire (παραινῶν μὲν γὰρ εἶπεν ἄν τις, §101) rappelle certaines discussions talmudiques sur ce que l’Écriture « aurait dû dire » : la législation du prêt étant particulièrement importante et discutée dans le Talmud[10], on peut émettre l’hypothèse que les discussions rabbiniques aient pu influencer Philon dans son commentaire et dans la forme que prend celui-ci.

En multipliant les questions rhétoriques pour discuter du sens littéral d’Ex 22, 25-26 et en imitant le style des orateurs dans leur manière de débattre de l’application d’une loi, Philon introduit donc une forme de dialogisme dans son exégèse et prépare ainsi de façon dynamique le commentaire allégorique.


[1] Dans le Somn. I, voir aussi les §21-23, 30-32, 53-54.

[2] Voir par exemple « La spiritualisation des sacrifices et le culte sacrificiel au temple de Jérusalem chez Philon d’Alexandrie », Études philoniennes, Paris, Cerf, 1996.

[3] « L’exégèse de Philon d’Alexandrie dans le De Gigantibus et le Quod Deus », Two treatises of Philo of Alexandria, éd. D. Winston et J. Dillon, Brown Judaic Studies 25, 1983, p. 56.

[4] Aristophane, Acharniens, 1069 ; Ménandre, fr. 556 (Kock).

[5] Démosthène, Sur les forfaitures de l’ambassade, 314.

[6] C’est l’hypothèse que défend M. Niehoff, en particulier dans son livre Jewish Exegesis and Homeric Scholarship in Alexandria, Cambridge University Press, 2011.

[7] Deut 8, 7-8, par exemple.

[8] Voir Aristophane, Les Acharniens, 414-415.

[9] Aristophane, Les Grenouilles, 771-774 ; Philon reprend presque mot à mot ces vers, en Spec. IV, 87, ce qui montre qu’il connaissait bel et bien ce passage d’Aristophane et qu’il a pu également s’en inspirer dans le De Somniis.

[10] Ce passage de l’Exode est cité et discuté dans le livre Bava Metzia, ch. 9, 114B.

Agnès Bastit, Dialogue, mise en scène et théâtre. Autour de l’Adversus Haereses d’Irénée de Lyon

Le propos de cet exercice était d’interroger l’importance de la référence, directe ou indirecte, au théâtre dans l’Exposé et Réfutation de la pseudo-connaissance (Contre les Hérésies[1]) d’Irénée, auteur grec originaire de Smyrne en Asie mineure ayant rejoint la communauté chrétienne lyonnaise dans les années 170 de notre ère, où il élabora, sur fond de polémique contre les courants gnostiques, cette première synthèse de la pensée chrétienne.

Il convenait d’abord de situer ces renvois au théâtre sur le fond des allusions ou références présentes dans la littérature chrétienne antérieure, depuis les Lettres de Paul, qui cite une gnomè de la Thais de Ménandre en 1 Co 15, 33. Chez Justin, Tatien, Théophile d’Antioche comme plus tard, juste après Irénée, chez Clément d’Alexandrie, la nature des citations théâtrales est soit doxographique – destinées à rapporter une thèse -, soit et principalement sapientielle, pour emprunter à un auteur prestigieux des maximes éclairantes, dont le contenu n’a rien de particulièrement théâtral, et se trouve en général déconnecté de l’intrigue de la pièce à laquelle est empruntée la gnomè. Après un rappel de l’architecture de l’Adversus Haereses[2], qui fait succéder à l’Exposé et Réfutation proprement dit, aux Livres I et II, une élaboration du contenu de la foi chrétienne tirée de l’Ecriture Sainte, aux Livres III à V (et dernier), on a indiqué que la recherche se centrait sur les deux premiers livres, les plus riches en matériau susceptible d’être mis en relation avec le théâtre.

L’analyse commence avec l’inventaire des références explicites au théâtre, tragédie ou comédie. En ce qui concerne la tragédie, celles-ci sont de trois sortes :

– deux allusions (au moins) à la construction tragique (tragoediae compositio), qui assimile le mythe valentinien – drame divin qui se déploie dans le temps – à l’intrigue d’une tragédie ;

– la reprise d’exclamations tragiques (tragikè ekphonèsis kai schetliasmos), renvoyant à l’hyperexpressivité de la lamentation tragique, qui s’extériorise par l’émission de syllabes non signifiantes (« Iou, iou » « pheu, pheu »), mais accordées au pathos de l’action et en constituant un commentaire affectif ;

– une allusion précise, pour caractériser dramatiquement la tendance des gnostiques à fuir l’évidence pour « s’aveugler eux-mêmes », à une scène tragique, le moment où Œdipe sort sur scène après s’être aveuglé à la fin de l’Œdipe roi, selon la définition du « pathos » dans la Poétique d’Aristote, au sens technique d’action scénique suscitant une réaction passionnelle violente chez le spectateur (Poét., 1452 b10).

On voit par là que les références à la tragédie oscillent entre la parodie ou paratragédie, à la manière d’Aristophane, dont l’effet est de dédramatiser le mythe gnostique (« ut derideant doctrinam », AH I, 31, 3) et, conjointement, une authentique intention tragique, visant à provoquer chez les lecteurs d’Irénée la commisération pour les docteurs égarés (« ut misereantur illorum », ibidem), mais en même temps  l’effroi face à la « bestia uastans », «uastatrix »  qu’est pour le théologien la doctrine incriminée (AH I, 31, 4).

Les références explicites à la comédie classique consistent en un renvoi, de nature plutôt doxographique, à la cosmogonie des Oiseaux d’Aristophane (Av. 700 sq.), à propos duquel Irénée ajoute la précision intéressante que « ces choses sont représentées partout sur les théâtres, portées par les voix splendides des acteurs » (AH II, 14, 1), et en une référence à une comédie apparemment bien connue de Ménandre – probablement le« Misoumenos »[3] – : « ils (les Valentiniens) me semblent avoir attribué à leur éon (Sophia) la passion qui, chez le comique Ménandre, est le fait de ce héros violemment amoureux et odieux… Ils l’ont vue plus comme un amant malheureux que comme une substance spirituelle et divine » (AH II, 18, 5). D’après le résumé de l’intrigue fourni par Diogène Laërce (VII, 130), le héros Thrasonides, un ‘miles gloriosus,’ rencontrait l’hostilité de la jeune fille passionnément aimée. On notera l’effet de comique produit par le décalage entre l’héroïne sublime qu’est Sophia, selon le mythe gnostique, et le rude soudard de la comédie, et surtout le fait qu’Irénée ici, contrairement à l’ensemble de la tradition littéraire chrétienne du second siècle et au-delà, n’utilise pas la pièce comme réserve de sentences, mais s’intéresse à la nature même de l’intrigue, qu’il superpose comiquement à l’intrigue (qualifiée de « tragédie », on s’en souvient) du mythe valentinien.

En marge de ces allusions explicites, on note chez Irénée, en particulier dans les deux premiers livres de l’Exposé et Réfutation un recours surabondant aux procédés de théâtre : grossissement des affects (de Sophia, en particulier), insistance sur leur irrationalité, mise en évidence de la situation d’ironie dramatique dans laquelle se trouve le démiurge gnostique, effets grotesques de prolifération, de contrastes ; procédés de caricature, dont sont victimes, non seulement les personnages du mythe gnostique, mais aussi les docteurs valentiniens eux-mêmes, scène de « théâtre de boulevard », dialogue supposé entre le maître gnostique qu’est Marc et une femme qu’il encourage à prophétiser (« dis n’importe quoi ! », AH I, 13, 3), truculence et cocasse – en particulier de la parodie de la théorie des émanations supérieures par une désopilante évocation de la famille des cucurbitacées (AH I, 11, 3-4) -, recours à des images pittoresques et populaires, scènes de comique de mots, avec insertion de mots barbares (sur le modèle peut-être de la scène des marchands des Acharniens d’Aristophane[4]) et autres. La fonction de ces procédés paratragiques et comiques a d’abord une fonction rhétorique : par son effet dédramatisant, le comique met à distance le mythe, la déclaration d’ AH I, 9, 5 en particulier, sur laquelle s’achève la « grande notice » consacrée au mythe valentinien (« puisqu’à toute cette ‘scène’ il manque un renversement (apolusis ?apolutrosis?[5]), pour que quelqu’un, parvenu jusqu’au bout de leur ‘mime’, leur oppose un discours de déconstruction… »), projette sur tout ce qui précède une coloration de « farce », qui explique rétrospectivement les effets de grossissements des situations comiques et l’amplification des affects. En outre, les « oasis » comiques ménagées à intervalles par le théologien dans l’aridité de son exposé ont également, à l’évidence, une fonction pédagogique et protreptique : le livre I, le plus austère par l’exposition des doctrines gnostiques, est paradoxalement aussi le plus plaisant et le plus comique. Une fois le lecteur introduit dans la matière de l’ouvrage, la touche comique ou paratragique ne disparaîtra jamais complètement de l’Adversus Haereses, mais elle n’interviendra plus que par légères intermittences.

On relèvera enfin qu’en AH III, 11, 8, les figures animales emblématiques des évangiles canoniques sont dites correspondre aux (quatre) « images de l’action du Fils de Dieu »[6]. Les évangiles sont donc vus comme représentation de l’action salvifique du Fils de Dieu : inscrits sur le fond plus large d’une « économie » qui se déploie dans le temps, ils exposent de manière condensée l’intrigue déterminante de l’histoire humaine. Il semble bien que la « forma mentis » d’Irénée ait été radicalement marquée par le théâtre, puisque dans son ouvrage majeur il met en regard la tragédie ratée des maîtres gnostiques et l’action réussie rapportée par les évangélistes.

 

 

Indications bibliographiques

La bibliographie sur ce sujet est, à ma connaissance, totalement inexistante à l’exception de l’article de R.M. GRANT, « Early Christianity and Greek Comic Poetry », Classical Philology 60, 1965, 157-163, qui parle peu d’Irénée et surtout du recours aux comédies comme réserves de sentences chez les premiers auteurs chrétiens.

On consultera avec profit les pages consacrées par Boulanger à la vie théâtrale à Smyrne au second siècle de notre ère :

A. BOULANGER, Aelius Aristide et la sophistique dans la province d’Asie au IIe siècle de notre ère, Paris, 1923, réed. 1968, splt pp. 30-33 et 46.


[1] Ce titre latin provient de la tradition postérieure, Irénée renvoyant lui-même à son ouvrage sous l’appellation développée d’Elenchos kai anatropè. L’ouvrage d’irénée n’est que très fragmentairement transmis dans sa langue grecque originale, il est surtout connu par des traductions latine (d’où ici les citations en latin) et arménienne.

[2] Titre abrégé en « AH ».

[3] La pièce devait être assez répandue puisque Epictète, le Ps. Justin De monarchia la citent, ainsi que plus tard Clément d’Alexandrie (Str. II, 64, 2), et que les papyri d’Oxyrhynchos nous en ont restitués quatre bifolios.

[4] Je remercie Fr. Frazier pour cette suggestion éclairante.

[5] Il y a ici un délicat problème de texte dans le grec, mais le sens général de l’énoncé est clair.

[6] On comparera à la définition de la tragédie en Poétique 6, 1449 b24 : « représentation d’une action noble et finalisée… ».